西方給卡塔爾找茬，背后打什么算盤？
當地時間11月20日，2022年卡塔爾世界杯在期待和爭議中揭幕。 這是新冠疫情以來首個向全球觀眾開放的國際大型體育賽事。卡塔爾布局多年，總投入約2200億美元
大歌劇型的《西西里晚禱》 1855和《唐卡洛斯》 1867就是這條路線的繼續(xù)。
威爾第的愛國英雄歌劇，產生了巨大的社會作用，威爾第的名字，甚至被認為是意大利統一的象征。
當1858年歌劇《假面舞會》被那不勒斯檢查機關禁止上演吋，當地市民高呼威爾第萬歲，在他居住的旅館前示威，并用粉筆在墻壁上寫著：威爾第萬歲 這句口號中的威爾第，是一個雙關語，它的5個宇母Verdi，恰好是意大利國王維托里奧·埃馬紐埃爾的縮略語。
威爾第的早期愛國英雄歌劇，在藝術上還不成熟，其中人物性格的刻劃不夠鮮明，英雄人物的音樂形象，在一定的程度上還是類型化、而不是典型化的形象，比起意大利前輩歌劇作曲家G.羅西尼和V.貝利尼所作英雄歌劇中的人物形象來，還有一些模仿的痕跡，較少鮮明的特點，管弦樂也只是處于從屬于人聲的地位，沒有起到積極的作用。
從50年代開始，威爾第的歌劇創(chuàng)作進入成熟階段。
歷史題材的英雄歌劇 以《弄臣》 一譯《里戈萊托》，1851、《游吟詩人》 1853、《茶花女》 1853、《阿依達》 1871為代表的50～70年代的歌劇，比起早期歷史題材的英雄歌劇來說，不僅對人物的性格和心理狀態(tài)有比較深刻細致的刻畫，從類型化的形象提煉成個性化、典型化的形象，并且把性格的刻劃和情節(jié)的展開緊密地聯系起來，以富于動力的音樂不斷地推動著戲劇性的發(fā)展，因此音樂的布局和結構也有了顯著的變化，逐漸打破了分曲的局限，變得靈活、有機，一氣呵成，管弦樂也改變了它的從屬地位，起著積極的、主導的作用。
威爾第成熟時期的歌劇，在題材和體裁方面也有明顯的轉變。
出現在舞臺上的已不是神話人物或歷史上的帝王將相，而是現實生活中有血有肉的普通人;演的已不是悲壯宏偉的英雄歌劇，而是親切細膩地描寫世俗人情的抒情歌劇和社會悲劇。
這些歌劇揭露了專橫殘暴的封建統治者、狡猾自私的資產階級偽善者和奸險毒辣的陰謀家的丑惡面目，表現了對被損害、被欺壓人物的深切同情，它們反映了當時意大利人民的民主愿望，激起人們對腐朽殘暴勢力的憎恨。
成于70年代之初的《阿依達》，比起50和60年代的歌劇來，在音樂的戲劇性發(fā)展方面，有了長足的進展。
阿依達 《阿依達》把大歌劇的特點和抒情歌劇的特點熔于一爐，劇中既有宏大的場面，又有深刻的性格描寫和心理刻畫。
更重要的是這部作品進一步克服了由一系列獨立分曲組成歌劇使劇情發(fā)展陷于停滯和靜止的缺點，充分發(fā)揮了場的作用。
音樂根據戲劇的要求，機動靈活地連續(xù)發(fā)展。
一系列刻畫人物性格和描繪人物心理感情狀態(tài)的浪漫曲和二重唱，已不再是一個個孤立的曲子，而是有機地連續(xù)發(fā)展的場，其中豐富的旋律性和強烈的戲劇性互相結合在一起。
《阿依達》的另一重要特點，是系統地使用了主導動機，從而增強了音樂的戲劇表現力，促成了音樂形象的貫穿發(fā)展。
在兩年前所作的歌劇《弄臣》中，威爾迪已經運用了主導動機的原則。
預示著不可避免的報應的詛咒動機，是該劇唯一的主導動機，是在節(jié)奏上與和聲上具有特征的短小樂思。
《阿依達》中的一系列主導動機則是結構完整、旋律性很強的主題，它們從第1幕貫穿發(fā)展到第4幕，不僅是代表特定人物及其心理狀態(tài)的簡單符號，而且有鮮明的形象，對人物性格的刻畫和推動全劇的發(fā)展起著重要作用。
威爾迪在后期歌劇《奧賽羅》 1887中，把朗誦調和詠嘆調融合為既有歌唱旋律性又有語言表現力的獨白。
貫徹著戲劇性發(fā)展的場的寫法，在這部歌劇中也做得更為徹底。
4幕之中，每1幕的音樂都是不間斷地發(fā)展，完全不存在獨立的分曲。
他的最后的作品《福斯塔夫》也有同樣的特點，所不同的只是用喜劇性的音樂語言作為表現手段而已。
表面上看來，《奧賽羅》和《福斯塔夫》的音樂有些像瓦格納的無終旋律，但是，如果細加分析，則誠如威爾第自己所說：我和瓦格納毫無共同之處。
恰恰相反，要是你們用心諦聽，努力領悟樂曲的內容，就會發(fā)現我有些地方和他完全相反 1872年4月17日致C.德桑克蒂斯的信。
奧賽羅 1887年，歌劇《奧賽羅》第一次在米蘭上演即被認為不僅是作曲家的最高成就，也是意大利歌劇的最高成就。
《法爾斯塔夫》是他最后一部歌劇，直到現代，這部喜劇杰作仍在演出，并受到人們的喜愛。
1859年威爾第與同居10年的女高音歌唱家朱塞皮娜·斯特雷波尼結婚。
1897年斯特雷波尼的去世標志著威爾第作曲生涯的結束，此后僅創(chuàng)作了四首宗教歌曲。
1901年1月27日，威爾第在米蘭圣阿加塔去世，幾十萬群眾涌上街頭向他的遺體告別，隆重的哀悼場面超過了皇帝的國葬。
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